Après une dizaine d’années passées à l’écart de Bright Eyes, Conor Oberst avait envie de revenir aux sources. « Je voulais retourner là où je me sens le plus à l’aise », raconte-t-il à Apple Music à propos du projet qu’il mène de longue date avec les multi-instrumentistes Mike Mogis and Nate Walcott. « Je suis toujours content de collaborer avec de nouvelles personnes, mais cette sorte de télépathie qu’on a entre nous rend vraiment les choses faciles. On a vécu tellement de trucs ensemble qu’on n’est même pas obligé de parler ; on part avec beaucoup d’avance. On se pige, c’est tout. » Entre rupture et continuité, Down in the Weeds, Where the World Once Was fait délibérément écho aux précédentes sorties de Bright Eyes tout en les développant, de l’assemblage de sons psychédéliques et des guitares acoustiques aux larmoiements de cornemuses et à l’énorme section rythmique à laquelle se sont joints Flea et Jon Theodore, le batteur des Queens of the Stone Age. « J’étais vraiment chaud pour que ça sonne 2020, mais en restant raccord avec le reste de notre discographie », explique Oberst. « Le thème de la perte est un gros morceau, au sens où plein de choses sont éphémères et qu’il faut s’en détacher et leur dire adieu. On ne s’est pas rendu compte de tout le temps qui s’était écoulé. La porte était toujours ouverte pour continuer à faire de la musique ensemble. Ça nous a semblé vraiment évident quand on a parlé de faire un autre album. Genre, “Ouais, il est grand temps”. » Oberst, Mogis et Walcott nous font découvrir ici chacun des morceaux de l’album. Pageturners Rag Conor Oberst : « Une sorte de collage sonore et une intro à rallonge, c’est ce qu’on doit avoir sur chaque album. Mon pote Phil a été notre technicien guitares pendant des années. On a ouvert un bar à Omaha, il y a un moment de ça, qu’on a appelé Pageturners, et notre ami Dan McCarthy – McCarthy Trenching – animait un happy-hour ragtime pendant des années les jeudi soirs, et durant deux heures il jouait que du Scott Joplin et ce genre de trucs. J’ai toujours vécu le moment où je mettais les pieds dans ce bar et où je l’entendais jouer comme la sensation la plus joyeuse du monde. J’ai demandé à Nate Walcott d’écrire un rag, mais ça a glissé vers quelque chose de plus lent, mélancolique, façon Erik Satie. On a fermé le bar un soir et on a fait venir tout le monde, invité tous nos amis. On leur a donné quelques pistes de trucs dont on voulait parler. On a installé des micros partout dans le bar. Corina, mon ex-femme, présente le groupe, puis Nate et Dan se mettent à jouer et c’est parti. Il se passe un truc magique avec la bande magnétique, Mike [Mogis] lui donne une dimension surnaturelle, après clairement un gros boulot de montage. L’autre composante c’est Corina et ma mère qui parlent, parce que j’aime beaucoup leurs voix à toutes les deux. Un soir à la maison je les avais convaincues de prendre des champignons hallucinogènes et je les avais enregistrées pendant trois heures, puis on a monté tout ça. Ça donne un assemblage de discussions sur des choses lourdes ou tristes, sur fond du joyeux brouhaha d’un bar. » Dance and Sing CO : « J’ai écrit le morceau, mais en utilisant une progression d’accords plus basique, comme dans mes chansons folk habituelles. Puis Nate en a fait quelque chose d’assez incroyable. Quand il en a eu fini de jouer avec les accords, tout ça sonnait comme du Louis Armstrong. J’étais assez déterminé à en faire le premier titre de l’album. Je ne sais pas, mais j’aime bien cette accroche, “Continue comme si c’était pas la fin.” J’avais le même feeling pour la dernière chanson, “Comet Song” et la dernière phrase c’est “Tu t’approches même quand tu disparais.” Je savais que je voulais commencer l’album avec cette phrase et le terminer avec l’autre, c’était important pour moi. On a tous des hauts et des bas, et chercher des façons d’appréhender ces schémas, d’identifier leurs ressemblances et d’en faire des morceaux en restant poétique, c’est un peu la quête de ma vie – essayer de faire ça bien. » Nate Walcott : « Ce morceau donne le ton, en attaquant avec cette formation rock à l’état brut. À la fin tu as l’orchestre et le chœur, et entre les deux tu as à peu près tous les autres instruments. On a vraiment essayé d’arranger ça joliment, histoire de pas tout avoir à la fois. Ça donne une progression assez douce. L’idée est d’avoir un rendu plutôt organique et pas trop chargé, mais ça évoque un tas de couleurs et de timbres qu’on retrouve tout au long de l’album. » Just Once in the World NW : « On venait de finir une première série de morceaux – “To Death’s Heart”, “One and Done”, “Pan and Broom” et quelques autres qu’on avait écrits de manière franchement différente des albums précédents. Du coup, pour équilibrer l’album à la fois au niveau du son et de la composition, on a écrit quelques chansons plus en phase avec notre vieille façon de faire avec laquelle on se sentait à l’aise, avec Conor à la guitare acoustique, en partant de morceaux à peu près terminés. Ce morceau est l’un de ceux-là. Côté instrumentation on a fait plus festif, accessible et légèrement baroque – Marxophones, orgues, pianos. L’approche inventive et incroyablement polyrythmique de Jon à la batterie a emmené le morceau dans une direction complètement différente de ce qu’on avait prévu ou imaginé. C’est comme une mise à jour de cet ancien son, avec une approche innovante alors que ça aurait pu juste sonner comme un truc vraiment banal rythmiquement. » Mariana Trench CO : « Le Mont Everest et la Fosse des Mariannes – les hauts et les bas de ce monde. J’aimais bien ça, cette idée de placer les deux exemples les plus flagrants de cette image dans le refrain. C’est probablement l’un des morceaux les plus immédiats, ça vous file droit dans les veines. Les autres ont besoin d’insister un peu plus. Jusqu’au pont ça reste assez clairsemé, ça s’est peu à peu rassemblé en bossant en studio avec Jon Theodore et Flea. Nate a été sideman aux claviers pendant quelques années pour les Red Hot Chili Peppers. » NW : « J’ai commencé à tourner avec les Red Hot en 2016, c’était un plan pendant que Conor était occupé sur d’autres projets. Et même si c’est pas très cohérent musicalement, je suis super fan de l’album de Mars Volta de 2003, De-Loused in the Comatorium, sur lequel Jon et Flea assurent la section rythmique. Quand on a commencé à discuter de qui on voulait sur le disque, j’ai dit “Vous savez qui il nous faudrait ?”. Et il s’avère que l’un comme l’autre ce sont des amours, et ils sont tellement bons qu’ils peuvent jouer sur n’importe quel style de musique. Ils ont embarqué tout de suite. » One and Done CO : « Côté paroles, c’est certainement l’une des plus sombres de l’album. Je pense qu’il y a dans toutes mes chansons une bonne part qui vient de différents aspects de ma vie personnelle, mais j’essaye toujours de les considérer comme des portraits robots, et de trouver le moyen d’en tirer un rendu plus universel que ma simple expérience. On était en studio depuis quelques jours et je commençais tout juste à connaître Flea. Il avait déjà été à la basse sur quelques morceaux et sa façon de jouer était incroyable, magnifique, mélodique. Mais sur ce titre, je sais pas pourquoi, je voulais vraiment qu’il slappe. Et donc il y a eu ce moment gênant où j’ai dû lui dire quelque chose comme “Hey Flea, mec, tu crois que tu pourrais slapper sur celle-là ?”, et il me répond genre “Tu veux dire comme ça [notes rapides de basse]” – ça m’a fait marrer. Il a fait genre “Non” et il m’a juste souri et dit “t’inquiète, je vois ce que tu veux dire”. Ce passage sur la partie instrumentale, pour moi c’est juste du pur funk, ça sonne comme les disques des années 70. » NW : « Je pense que ça a été une des séquences les plus fun à bosser. Flea à la basse, avec l’orchestre qui tendait vers un genre de Stravinsky rencontre le Bernard Herrmann des bandes originales d’Alfred Hitchock, et le jeu de batterie assez metal de Jon Theodore à la fin du morceau. » Mike Mogis : « Ouais, truc classique en folk. Le moment musical de l’album, c’est ce break instrumental dans “One and Done”, les cordes et cette putain de basse slappée. C’est une première pour Bright Eyes. Mais c’est vraiment le pied. » Pan and Broom CO : « J’ai l’impression que c’est une sorte d’anomalie sur l’album. On n’a pas trop de trucs aussi dépouillés mais je pense que ce morceau s’intègre assez bien au reste parce qu’il est très épuré. Il n’est pas surchargé. À un moment donné, y a une vraie batterie qui rentre mais sinon c’est grosso modo construit autour d’une séquence bricolée sur une boîte à rythme en carton, et sur l’espèce de son de clavier cassé que fait Nate. Et d’un coup, ces chants sourds, imposants. J’aime vraiment bien le résultat. Je trouve ça étrangement entraînant, et pas de façon conventionnelle. Notre amie Jen Lindberg de Warpaint joue de la basse dessus et c’est quelqu’un que j’adore. Elle a sa propre signature sonore, ce son de basse ultra transformé, plein de reverb. » Stairwell Song CO : « La conclusion, c’est à la fois super opportun et aussi pensé comme un peu ironique : je suis là genre, “la voilà notre fin épique”, et puis là t’as quelque chose de très court mais énorme et vraiment épique. C’est une chanson d’amour et ils se séparent à la fin, ils ont droit à de bons adieux hollywoodiens. Vise le ciel ou laisse tomber. » NW : « C’était marrant de se lâcher sur celle-là, même quand l’orchestre rentre, il se passe quelque chose que je ne referai jamais : c’est un genre de ligne mélodique super rapide sur deux octaves, c’est marrant à faire avec un orchestre mais c’est aussi le genre de trucs que tu fais que si t’as pas le choix, parce que c’est à la fois cliché et kitsch. Ça ne figurait pas dans l’arrangement de départ, puis la nuit d’avant la session je me suis dit “Tu sais quoi ? C’est ça qu’il nous faut”. C’est aussi le premier morceau sur lequel j’ai enregistré de la trompette depuis 2005 et I’m Wide Awake, It’s Morning, crois-le ou non. Ça semble fou tellement la trompette est importante pour moi là-dedans. » Persona Non Grata CO : « Ce morceau m’a toujours évoqué une sorte de marche funèbre. Quand je pense à des funérailles, je pense à des cornemuses. Ça s’est un peu fait par hasard mais on a juste littéralement cherché sur Google “cornemuses Omaha” et on est tombé sur ces gars, Omaha Pipes and Drums. Leur truc, c’est de jouer à des enterrements et des défilés de la Saint-Patrick – ils font même sûrement que ça. C’étaient des gars vraiment gentils, probablement autour de la soixantaine, et quand ils ont débarqué, on s’est vite rendu compte qu’aucun d’eux n’avait déjà mis les pieds dans un studio d’enregistrement et pigeait ce dont il était question. Ils étaient là genre, “Où est le reste du groupe ?”, et on leur disait “Non, en fait il faut que vous mettiez le casque.” » MM : « Je l’ignorais complètement avant qu’on s’y mette mais une cornemuse c’est un genre d’harmonica, au sens où t’es obligé de jouer dans une tonalité donnée. Du coup si le morceau n’est pas dans cette tonalité, ça ne marche pas. Notre morceau n’étant pas dans la bonne tonalité, on a dû changer toute la hauteur de son, enregistrer les cornemuses, puis changer à nouveau la hauteur de son. Il y a cette espèce de note tenue, un peu façon drone, qui surplombe l’ensemble, et on s’est rendu compte que c’était pas la chose la plus facile à intégrer à un morceau type folk-rock à l’ancienne. Mais on a fait en sorte que ça marche. C’était pas la première fois que Conor parlait d’avoir des cornemuses, j’en avais acheté quelques-unes à l’époque de Lullaby [for the Working Class] mais j’étais pas foutu d’en jouer correctement. Finalement on dirait bien que c’est l’album de toutes les premières : slap, cornemuses, j’ai même fait du tapping sur certains solos de guitare. »/br> Tilt-A-Whirl CO : « Celle-là, elle est à l’évidence assez centrée sur ma famille. Je l’aime bien parce que je lui trouve un parfum du Bright Eyes des débuts, avec cette espèce de son de guitare acoustique étouffé qui est à peu près le même que sur Letting Off the Happiness [1998]. On a ramené Andy LeMaster – chanteur-producteur de Now It’s Overhead – qui nous a aidés sur chaque album qu’on a fait, et qui a chanté sur chacun de nos disques depuis Letting Off the Happiness. Y avait certains morceaux de l’album – je crois que c’était “Tilt-A-Whirl” et “Calais to Dover” – pour lesquels j’ai dû réunir le groupe et leur dire, genre “Il nous faut la petite voix d’ange d’Andy sur ces morceaux”. Ça fait tellement longtemps qu’on chante ensemble qu’il sait hurler exactement comme moi. » Hot Car in the Sun CO : « Je pense que c’est le morceau le moins chiadé de l’album, on voulait vraiment pas trop se prendre la tête dessus, genre le laisser à l’état brut. » MM : « On a utilisé les prises live de Conor et Nate. Il me semble que Conor a dit quelque chose comme “il ne faut pas que ce soit trop abouti”. Il est tellement triste ce morceau. Je pense que quand la production est minimaliste, ça fait résonner encore plus de choses personnelles et intimes. Malgré le fait que ce soit une histoire sur un chien qui meurt seul dans une voiture, la solitude et ce genre de trucs. » Forced Convalescence CO : « Sur le plan musical, c’est clairement la progression d’accords que Nate m’a envoyée qui a mis les choses en route. Je me souviens l’avoir eue sous la main pendant un long moment sans trop savoir quoi en faire. Je ne savais pas trop quel genre de mélodie s’y prêterait, alors que c’est des accords que j’utilise souvent. Je me souviens de cette sensation de confusion, de ne pas savoir par quel bout la prendre, mais j’ai fini par trouver la solution genre “ah, voilà comment je peux la rendre entraînante, tout en faisant quelque chose qui me ressemble”. Il y a comme un parfum de crise de la quarantaine là-dedans, au moins dans les paroles du deuxième couplet. Comme un goût étrange de notre époque avec le COVID et tout ce bordel – bien sûr on ne savait rien de tout ça quand on bossait sur le disque. Mais c’est juste cette idée que quand t’es obligé d’être au lit toute la journée pour aller mieux, tu regardes tes pieds et tu regardes le plafond. J’ai déjà vécu ça plusieurs fois dans ma vie et tu vois, ton esprit a tendance à s’aventurer en terrains bizarres quand t’es alité. » To Death’s Heart (In Three Parts) CO : « C’est un des morceaux les plus denses du disque et c’est un peu basé sur les trois mots étrangers dans chacun des couplets, qui forment comme des petites vignettes séparées. Elles ne sont pas totalement connectées mais au fond elles mènent toutes au même point. En 2018 j’avais fait plein de musique et au studio on a une petite pièce avec une installation Pro Tools. Il s’avère que Corina, mon ex-femme, est aussi ingénieure du son. J’allais dans cette pièce avec elle parce que je suis nul avec Pro Tools et avec les ordinateurs en général, et elle me donnait un coup de main. Genre, “Déplace cette partie, et l’autre partie là, rallonge-la”, selon ce qu’était ma mélodie, ou ce que je voulais chanter. Je crois que j’avais d’abord écrit le deuxième couplet, je me souviens que c’était un peu gênant parce qu’elle m’enregistrait alors qu’en gros ça parle d’elle. C’est comme ça qu’on dit “épuisant” en espagnol. Et c’est une citation directe. C’est comment de vivre avec moi ? Elle m’a juste répondu “épuisant”. Après ça, j’ai pensé que ce serait cool d’avoir juste un autre mot étranger dans l’autre couplet – le Pape, le Bataclan. Ouais, c’est une chanson triste. » Calais to Dover CO : « C’est encore un genre de portrait-robot mais c’est clairement un clin d’œil à ce gars, Simon Wring, qui tournait avec nous dans le temps. Il est Gallois et c’était un gars d’une immense gentillesse, un de nos plus vieux amis à avoir voyagé avec nous. Il nous a quittés il y a quelques années. Mais je me sens un peu le devoir de lui rappeler une fois de temps en temps que ce putain de Michael [Mogis] est vraiment un des guitaristes rock les plus incroyables que j’ai jamais entendus, parce que c’est pas le genre de mecs à en faire des tonnes alors qu’il peut shredder sans problème. J’étais là genre, “Vas-y shred un coup, ça fait longtemps”. Genre “Allez, fais-le”, puis “Non, fais-le vraiment, à fond.” J’ai dû lui forcer un peu la main pour parvenir à mes fins. Mais ça me semblait en phase avec ce morceau. Y avait une sorte de parfum vintage, de gros son à l’ancienne. Je me suis dit que ça collerait bien une touche de guitar-hero, juste pour apporter quelque chose d’autre. » MM : « Ça nous a semblé apporter un contraste intéressant. Tu sais, y a pas mal de juxtapositions dans cet album, et ce solo va droit au but. J’aime bien ça dans la musique en général, un truc qui détonne un peu, du moment que c’est pas gênant. J’imagine que ça l’est peut-être un peu, ça fait un moment que j’ai pas écouté ce solo. C’est marrant de se replonger là-dedans de temps en temps. J’ai grandi en jouant du Jimi Hendrix et du heavy metal donc j’ai ça dans le sang. » Comet Song CO : « Une comète, ça a une trajectoire circulaire. C’est pour ça que je tenais à ce que ça soit la dernière phrase de l’album, “Tu t’approches même quand tu disparais” – c’est un peu un cliché, le cercle de la vie, tout ça. Je ne me souviens pas de ma naissance mais j’imagine que c’est une expérience plutôt terrifiante. J’imagine la même chose du moment où je quitterai ce monde. Mais c’est aussi ce qu’on a tous en commun, ça va arriver à tout le monde. Ça semblait être une bonne conclusion au disque, et Nate a fait un boulot incroyable sur les cordes. C’est comme s’il avait transformé ce qui aurait pu être juste une petite valse acoustique à la “We Are Nowhere and It’s Now” [2005]. Au lieu de ça, grâce à l’orchestration, c’est devenu une déferlante de musicalité, ce qui est franchement cool. » NW : « J’essayais juste de faire du Zeppelin, donc je sais pas ce que vous racontez comme conneries les gars. En fait, j’aime beaucoup certains morceaux de Led Zeppelin. John Paul Jones a écrit un paquet d’arrangements et de temps en temps – pas nécessairement pour cet album –, je retourne en écouter certains pour les cordes. Aussi gros que soit le son sur ce morceau, y a vraiment un effort concerté pour garder la sauce pour deux endroits bien spécifiques. Pour le reste, il s’agissait juste de bien faire ressortir les voix, le jeu super mélodique de Flea et tous les apports de Mike. J’ai essayé de me concentrer juste sur les fondations du morceau, en y mettant une intensité particulière. »