Tras casi una década alejado de Bright Eyes, Conor Oberst tenía ganas de volver a casa. “Quería volver al lugar en el que me siento más cómodo”, explica a Apple Music sobre el proyecto de estudio que comparte desde hace mucho tiempo con los músicos Mike Mogis y Nate Walcott. “Siempre disfruto de las colaboraciones con gente nueva, pero hay algo especial en la telepatía que tenemos entre los tres. Cuando hay una historia tan larga detrás, se pueden decir muchas cosas sin palabras y empezar desde un punto mucho más avanzado del camino. Simplemente lo entienden”. Familiar y novedoso al mismo tiempo, Down in the Weeds, Where the World Once Was incorpora referencias intencionadas a discos anteriores de Bright Eyes y al mismo tiempo expande su vocabulario, desde collages psicodélicos en cinta analógica y guitarras acústicas en ebullición hasta gaitas de sonido desesperado y la explosiva contribución de la sección rítmica que forman Flea y el baterista de Queens of the Stone Age Jon Theodore. “Tenía muy claro que quería un sonido de 2020 que al mismo tiempo encajara con el resto de nuestra discografía”, dice Oberst. “La pérdida es uno de los grandes temas, en el sentido de darte cuenta de que muchas cosas son pasajeras y tienes que aprender a decir adiós y dejarlas atrás. No notábamos todo el tiempo que había pasado. La puerta siempre estuvo abierta para seguir haciendo música juntos. Cuando empezamos a hablar de grabar otro disco todo fue bastante natural. Ya iba siendo hora”. Aquí, Oberst, Mogis y Walcott nos llevan por cada una de las canciones del álbum. Pageturners Rag Conor Oberst: “Es una especie de collage sonoro y una introducción exhaustiva. Tiene que haber una en todos los discos. Mi amigo Phil fue nuestro técnico de guitarras durante muchos años. Hace tiempo abrimos un bar en Omaha que se llama Pageturners y nuestro amigo Dan McCarthy, o McCarthy Trenching, tuvo durante años un happy hour de ragtime en el que solamente tocaba música de Scott Joplin y cosas así. Entrar en el bar y escucharlo tocar siempre ha sido para mí una de las sensaciones más felices del mundo. Le pedí a Nate Walcott que compusiera un rag, pero el final se convirtió en una cosa más melancólica, como de Erik Satie. Una noche cerramos el bar e invitamos a todos nuestros amigos. Les dimos tarjetas con temas de conversación y colocamos micrófonos por todas partes. Corina, mi ex esposa, presenta a la banda, y Nate y Dan tocan la pieza para el público. Todo sucede de verdad. Hay grabaciones en cinta en las que hubo mucha edición y Mike Mogis les dio ese sonido sobrenatural. El otro elemento es la conversación entre Corina y mi madre. Me encantan sus voces. Las convencí para que tomaran hongos psicodélicos una noche en mi casa y grabé tres horas de conversación que luego editamos. Hay un contraste profundo entre las cosas serias y tristes de las que hablan y la alegría de los sonidos del bar”. Dance and Sing CO: “Escribí la canción con una secuencia de acordes más elemental, como uno de mis temas folk habituales, y Nate la cambió de una forma increíble. Cuando terminó de jugar con los acordes, sonaba a Louis Armstrong o algo así. Insistí mucho en que quería que fuera la primera canción del disco. No sé, me gusta mucho el primer verso: ‘Keep on going like it ain’t the end’ (Sigue avanzando como si no fuera el final). Sentí lo mismo con la última canción, ‘Comet Song’, que tiene un último verso que dice ‘You're approaching even as you disappear’ (Te estás acercando incluso cuando desapareces). Quería que el disco empezara con un verso y terminara con el otro. Era importante. Todos vivimos buenos y malos momentos, y tratar de adivinar los patrones y dónde se cruzan unos con otros, tratar de condensarlos en canciones, y de hacerlo bien, es algo en lo que he trabajado toda mi vida”. Nate Walcott: “Esta es la canción que marcó el tono al empezar con un sonido crudo de banda de rock. Al final suena una orquesta y un coro, y entre una cosa y otra se escuchan todos los instrumentos que puedas imaginar. Tratamos de arreglarlo con gusto para que no llegara todo a la vez. Es como una pequeña evolución. Espero que suene orgánico y no demasiado cargado, pero hay muchos colores y timbres que forman parte del álbum como conjunto”. Just Once in the World NW: “Habíamos terminado de escribir la primera tanda de canciones, ‘To Death’s Heart’, ‘One and Done’, ‘Pan and Broom’ y algunas más, de una manera bastante diferente a la de los discos anteriores. Para equilibrar el disco en el aspecto sonoro y de composición, hicimos unas cuantas desde una perspectiva más parecida a la de siempre, con Conor tocando la guitarra acústica y trayendo las canciones más o menos terminadas. Esta fue una de las que hicimos entonces. La instrumentación es festiva, familiar y ligeramente barroca, con marxófonos, órganos y pianos. Otro elemento importante fue la imaginación que le puso Jon a la batería, con un poliritmo increíble que llevó la canción por una dirección muy distinta a la que esperábamos o habíamos imaginado. Es una actualización del sonido de antes, una perspectiva fresca de lo que podía haber sido un enfoque rítmico bastante convencional”. Mariana Trench CO: “El monte Everest y la fosa de las Marianas son el punto más alto y más bajo del mundo. Me gustaba la idea de usar los dos ejemplos más obvios en el estribillo. Seguramente sea una de las canciones más inmediatas del disco, va directa al estómago. Hay otras que dan más rodeos, pero esta es muy sobria, sobre todo hasta llegar al puente. Salió en el estudio, trabajando con Jon Theodore y Flea. Nate ha estado tocando los teclados con los Red Hot Chili Peppers un par de años”. NW: “Empecé en 2016 como una especie de trabajo temporal mientras Conor hacía otras cosas. Y aunque seguramente no tenga mucha relación musical, soy un fan absoluto de De-Loused in the Comatorium (2003), un disco de The Mars Volta con Jon y Flea en la sección rítmica. Cuando estábamos pensando en a quién podíamos llamar, se me ocurrió que debían ser ellos. Los dos son un encanto y tienen tanto talento que pueden tocar cualquier tipo de música. Aceptaron sin pensarlo”. One and Done CO: “Esta es una de las letras más oscuras del álbum. Como con todas mis canciones, buena parte viene de aspectos de mi propia vida, pero al mismo tiempo intento pensar en las letras como retratos de ficción y trato de transmitir algo que, espero, sea más universal que un simple ‘pobre de mí’. Llevábamos un par de días en el estudio y estaba empezando a conocer a Flea. Ya había tocado en unas cuantas canciones con ese estilo suyo tan melódico e increíble, pero por alguna razón en esta quería escucharlo tocando slap. Así que tuve que pasar la vergüenza de decirle ‘oye, Flea… ¿Crees que puedes tocar slap en esta?’. Y me respondió con una secuencia de notas a toda velocidad que me hizo reír. Después sonrió y me dijo que sabía a lo que me refería. Esa parte del pasaje instrumental es espectacular, suena increíble, a puro funk de los 70”. NW: “Esa fue una de las partes más divertidas de grabar. El bajo de Flea con la orquesta es como una especie de mezcla entre Stravinsky, las bandas sonoras de Bernard Herrmann para Hitchcock y la batería metalera de Jon Theodore al final”. Mike Mogis: “Sí, el folk de siempre. El gran momento musical del disco está en ese pasaje instrumental de ‘One and Done’, con las cuerdas y el bajo slap. Bright Eyes nunca había hecho algo así, pero quedó impecable”. Pan and Broom CO: “Este es una especie de elemento extraño en el disco. No hay demasiadas cosas así de desnudas, pero esta canción encaja bien porque tiene mucho espacio. No ocurren demasiadas cosas. Más adelante hay una batería real, pero la mayor parte está construida alrededor de una caja de ritmos barata y ese sonido de teclado roto de Nate. Y luego entra la voz con un sonido grande y expansivo. Me gusta mucho cómo quedó. Creo que es muy pegajosa de una manera inesperada y extraña. Nuestra amiga Jen Lindberg de Warpaint toca el bajo, la adoro. Me encanta ese sonido que tiene, muy líquido y con un montón de eco”. Stairwell Song CO: “El último verso es perfecto y, obviamente, no está escrito totalmente en serio, sino que es como anunciar un final muy cinematográfico que después llega y, aunque es muy corto, suena épico. Es una canción de amor en la que la pareja se separa al final y es una buena despedida de Hollywood. Dale duro o vete a casa”. NW: “Aquí nos divertimos dejándonos llevar por la música. Cuando entra la orquesta, hay algo que no creo que vaya a volver a hacer, una especie de punteo de dos octavas muy rápido que es divertido de tocar con una orquesta, pero no es el tipo de cosa que hagas a no ser que sea realmente necesaria porque suena a cliché y es bastante cursi. Al principio no era parte del arreglo y la noche antes de la sesión decidí que tenía que meterlo. Y aunque parezca mentira, también es la primera canción en la que he grabado una trompeta desde I’m Wide Awake, It’s Morning (2005). Es raro porque la trompeta es una parte esencial de esta historia para mí”. Persona Non Grata CO: “Esta canción siempre me ha recordado a una marcha fúnebre. Y cuando pienso en funerales, pienso en gaitas. Fue pura casualidad, pero al buscar ‘gaitas Omaha’ en Google encontramos a los músicos de Omaha Pipes and Drums. Se dedican a tocar en funerales y los desfiles del día de San Patricio, y seguramente nada más. Eran unos tipos encantadores, como de sesenta años o por ahí. Llegaron y en seguida nos dimos cuenta de que nunca habían estado en un estudio de grabación y no terminaban de entender el concepto. Preguntaban dónde estaba el resto de la banda y tuvimos que explicarles que necesitaban ponerse los audífonos para escucharlos”. MM: “No tenía ni idea hasta que empezamos a grabar, pero las gaitas son como las armónicas y tienes que tocar en una clave determinada. Si la canción está en una clave distinta, no funciona. La nuestra no estaba en la clave que tenía que estar, así que tuvimos que cambiar el tono, grabar las gaitas y después volver al tono original. Tienen un sonido como de dron que se mete por todas partes y descubrimos que no son el instrumento más fácil de incorporar a una canción de folk-rock de toda la vida, pero conseguimos que encajaran. Conor ya había hablado de meter gaitas varias veces. Y compré unas para Lullaby for the Working Class una vez, pero no tenía ni idea de tocarlas. En este disco hay unas cuantas cosas que nunca habíamos hecho: el slap de bajo, las gaitas y hasta unos cuantos solos que toqué haciendo tapping”. Tilt-A-Whirl CO: “Está claramente enfocada en mi familia. Me gusta porque tiene una vibra muy de Bright Eyes de la vieja escuela, ese sonido de guitarra acústica amplificada que es más o menos el mismo que el de Letting Off the Happiness (1998). Trajimos a Andy LeMaster (cantante y productor de Now It’s Overhead), que nos ha ayudado a grabar todos los discos que hemos hecho y también canta en todos desde Letting Off the Happiness. Había un par de canciones en el álbum, creo que eran ‘Tilt-A-Whirl’ y ‘Calais to Dover’, para las que tuve que reunir a la banda y decirles que necesitábamos esa vocecita angelical que tiene Andy. Llevamos tanto tiempo cantando juntos que sabe cómo gritar exactamente igual que yo”. Hot Car in the Sun CO: “Seguramente esta es la canción más desnuda del disco. Decidimos dejarla tranquila y no meter demasiadas cosas”. MM: “Usamos las tomas en vivo de Conor y Nate. Creo que Conor dijo que no debería ser mejor de lo que ya era. Es una canción supertriste. Llega más cuando suena más íntima y personal, cuando la producción es mínima. A pesar de que es la historia de un perro que muere en un auto y habla de la soledad y esas cosas”. Forced Convalescence CO: “La música empezó con una idea de Nate, una progresión armónica que me envió. Recuerdo sentarme a escucharla un buen rato y no me terminaba de encajar. No sabía qué melodía cantar y eso que eran acordes como los que uso normalmente. No sabía muy bien como abordarla, pero finalmente descifré el código para que fuera pegajosa y sonara a mí al mismo tiempo. La letra tiene un poco de crisis de madurez, por lo menos en la segunda estrofa. Captura el espíritu de estos tiempos extraños con la pandemia y todo eso, aunque evidentemente entonces no teníamos ni idea de lo que iba a suceder. Parte de la idea de cuando tienes que quedarte en la cama para recuperarte y lo único que haces es mirarte los pies y mirar al cielo. Es una situación por la que he pasado varias veces en mi vida. La mente tiende a viajar por lugares extraños cuando no puedes salir de la cama”. To Death’s Heart (In Three Parts) CO: “Es una de las canciones más intensas del disco y está armada alrededor de tres palabras extranjeras, una en cada uno de los versos, que son como pequeñas viñetas independientes. No están conectadas del todo, pero en el fondo todas transmiten lo mismo. En 2018 tenía un montón de música y una sala C en el estudio que tiene un equipo de Pro Tools. Casualmente, Corina, mi ex esposa, es ingeniera de sonido, y se metía en el estudio conmigo para darme una mano, porque soy un inútil con Pro Tools y las computadoras en general. Me decía cosas como ‘cambia esto de sitio’ o ‘haz esta parte un poco más larga’ según cómo fuera la melodía o lo que estuviera intentando cantar. Creo que la segunda estrofa fue la primera que escribí y me sentí un poco incómodo porque me estaba grabando y la canción era básicamente sobre ella. La palabra que uso está en español y quiere decir ‘agotador’. Y es un a cita literal. Le pregunté cómo era vivir conmigo y me dijo que era agotador. Después se me ocurrió la idea de que quedaría bien tener una palabra extranjera en la otra estrofa: el Papa, el Bataclan. Sí, es una canción triste”. Calais to Dover CO: “Es un retrato hecho de retales, pero también un guiño a Simon Wring, que es un chico que venía mucho de gira con nosotros. Era galés y uno de nuestros mejores amigos, un tipo encantador con el que cruzamos medio mundo. Lo perdimos hace unos cuantos años. También siento que de vez en cuando tengo que recordar a Michael Mogis que es uno de los guitarristas de rock más increíbles que he escuchado en mi vida, porque no es el tipo de músico al que le guste lucirse, pero está claro que puede tocar cualquier cosa. ‘Lúcete, mete un punteo, ya va siendo hora, hazlo’. Tuve que torcerle el brazo un poco para conseguirlo, pero era lo que pedía la canción, que tiene un sonido muy de la vieja escuela, muy rockero. Se me ocurrió que le quedaría bien un punteo de guitarra con esa vibra de rock de estadio para darle un color distinto”. MM: “Era un buen contraste. El disco tiene unos cuantos así y el solo te toma por sorpresa y entra a la primera. Es algo que me gusta en la música, esos contrastes un poco disonantes, siempre que no distraigan la atención. A lo mejor pasa con este solo, no sé, hace tiempo que no lo escucho. Me divierte tocar duro de vez en cuando porque crecí tocando canciones de Jimi Hendrix y heavy metal y son cosas que llevo muy adentro”. Comet Song CO: “Los cometas se mueven en círculos, por eso quería que ese fuera el último verso del disco: ‘You're approaching even as you disappear’ (Te estás acercando incluso cuando desapareces). Es un cliché, supongo, el círculo de la vida y eso. No recuerdo mi nacimiento, pero me imagino que debió de ser una experiencia bastante aterradora. Y supongo que dejar este mundo también debe de dar miedo. Pero también es la cosa que todos tenemos en común, algo que nos va a pasar a todos. Sonaba como un buen capítulo final para el disco y Nate estuvo brillante con las cuerdas. Con la orquestación transformó lo que podía haber sido un simple vals acústico al estilo de ‘We Are Nowhere and It's Now’ (2005) en una avalancha musical de sonido increíble”. NW: “Estaba pensando en Zeppelin, así que no sé de qué diablos están hablando ustedes. Hay unas cuantas canciones de Led Zeppelin que me gustan. John Paul Jones hacía todos los arreglos y de vez en cuando, no necesariamente para este disco, vuelvo a escuchar sus arreglos de cuerda. Aunque la canción suena enorme, hice un esfuerzo consciente por reservar esa grandeza para dos momentos muy concretos. El resto se mueve alrededor de la voz, el estilo supermelódico de Flea y todas las partes de Mike. Intenté enfocarme en la arquitectura de la canción con una intensidad especial”.